Un ataúd se halla en el centro de una habitación, un grupo de niñas se acerca en silencio y lo rodean como dispuestas a iniciar un rito. Al abrir el ataúd, una pequeña niña abre los ojos y se incorpora. Su nombre es Iris. El lugar al que ha llegado es una escuela para niñas pupilas sin contacto con el mundo exterior. En ella sólo viven mujeres. Bianca, la mayor del grupo, es la encargada de introducirla en ese nuevo orden y se convertirá en figura protectora. Sin embargo, todas las noches a las nueve en punto, Bianca deja la casa rumbo a un encuentro cuyo secreto no puede develar.
¿Qué categorías de percepción se construyen en la niñez? ¿Cómo las relaciones de poder establecen esquemas de pensamiento acerca de la mujer?
Estas preguntas elegidas como punto de partida pueden enlazarse con otra que permite contextualizar la presente reflexión en torno al estreno de “Innocence”, película inspirada en la novela de Frank Wedekind “Mine – Hana” (“La educación corporal de las niñas”, 1888): ¿qué papel desempeña la educación en estos fenómenos?
Utilizando recursos más cercanos al registro de lo fantástico que a la mera denuncia exclamativa, la directora Lucile Hadzihalilovic pone en evidencia la importancia de la dimensión simbólica del poder.
Desde el inicio instala una densa sensación de extrañamiento que recorre de principio a fin el relato. El tratamiento de este recurso nos hace sospechar la inminencia de algo terrible, a pesar de que el mundo en el cual hace su aparición la pequeña Iris se nos irá revelando en apariencia como un microcosmos idílico, pero simultáneamente, es allí donde precisamente se confunden los contenidos de lo fantasmático y de lo perceptual.
La configuración de este clima lo podemos desarrollar siguiendo al menos tres ejes. El primero se relaciona con la dificultad para situar la temporalidad de los hechos relatados ya que no hallamos parámetros suficientes, apenas podemos inferirla de acuerdo a las características y recurrencia que presentan los objetos que se encuentran en el internado.
En segunda instancia, la textura que adquieren los planos. Un ejemplo lo encontramos al comienzo del film, donde se registra el movimiento del agua de un estanque y cuyas imágenes nos muestran a este elemento tan próximo a nuestra cotidianeidad como irreconocible, con una energía perturbadora que se reiterará en otras ocasiones y por lo tanto cobrará sentido metafórico.
Por último, la utilización de los sonidos. Estos adquirirán valores de indicio tanto de lo que podemos suponer que puede llegar a suceder, como para remarcar la intensidad de los ritmos de la naturaleza.
Mientras se va constituyendo un ideal de orden, armonía y obediencia, la potencia de las pulsiones pugna por su expresión bajo la exuberancia del bosque. La apelación a lo ominoso evidencia también la dialéctica entre naturaleza y cultura. Los objetos que se nos exhiben tienen algo en común, marcan ritmos: los relojes pautan la organización del tiempo y de las actividades que se traducirán en prácticas sociales, los faroles que se encienden al anochecer cuando Bianca inicia su caminata, demarcan una huella a recorrer, las cintas intercambiadas ritualmente delatan las transformaciones anatómicas y los gastados tocadiscos reiteran cadencias que se reorganizarán en los cuerpos de las niñas a través de movimientos de danza.
Hadzihalilovic disecciona precisamente esa percepción que presenta a ciertas instituciones mediadoras del mundo social como inocentes y cándidas desde una propuesta que tiene la inteligencia de exhibirlas con esas mismas vestiduras pero trasformadas en una caricatura sórdida y oscura. Demuestra cómo ejercen su fuerza sobre cada sujeto y cómo esta misma se imprime en los cuerpos, de qué manera acentúan las señales diferenciadoras conforme a la identidad sexual - en el caso de las mujeres especialmente, como objetos estéticos destinados a despertar tanto la admiración como el deseo - y lo más importante, cómo obtienen de parte de estos mismos sujetos una forma de complicidad inmediata y prerreflexiva indispensable para perpetuarlas.
